بذل كثيرون ممن كتبوا وأرخوا للرحلة جهودا دؤوبة استعانوا فيها بمصادر تاريخية أو مخطوطات محفوظة في الأديرة المصرية أو المكتبات في شتى أرجاء العالم، في مسعى لرسم صورة تفصيلية أقرب إلى ما حدث بالفعل، كان القاسم المشترك بينها تحديد أماكن حلت بها العائلة المقدسة في مصر، بُنيت فيها كنائس وأديرة تاريخية تذكارا لمحطات الزيارة، وفقا لما ذكرته الميامر، (جمع ميمر، كلمة سريانية بمعنى سيرة قديس)، التي تحدثت تفصيلا عن الرحلة.

حدد المؤرخون المواقع الرئيسية التي حل بها يسوع الطفل مع أمه القديسة العذراء مريم في مصر، وكانت بدايتها، وفقا لموسوعة “من تراث القبط”، من مدينة رينوكلورا القديمة (العريش حاليا) ثم بلوزيوم (الفرما حاليا)، وهي مشتقة من الكلمة القبطية فيرومي، ثم بوباستيس (تل بسطة حاليا).

عبرت العائلة المقدسة فرع دمياط للنيل إلى بلدة سخا، ومنها عبرت فرع رشيد إلى وادي النطرون، فإلى قرية المطرية، شرقي القاهرة حاليا، ثم حارة زويلة، التي تضم ديرا من أقدم أديرة الراهبات التابعة للكنيسة القبطية الأرثوذكسية، ثم إلى بابليون (منطقة مصر القديمة حاليا)، وهناك مكثت العائلة المقدسة في كهف أعيد التعرف عليه بعد ذلك، وأقيمت عليه كنيسة القديس سرجيوس (أبو سرجة) في القرن الرابع الميلادي.

استقلت العائلة المقدسة قاربا من جنوبي منطقة مصر القديمة (حي المعادي حاليا) إلى صعيد مصر مارة بالبهنسا ثم جبل الطير (قبالة مدينة سمالوط) ومنها إلى الأشمونين (هيروموبوليس البطلمية) ثم ديروط فالقوصية حتى جبل قسقام، حيث شُيّد فيما بعد في هذا المكان دير العذراء مريم فوق أول مذبح حجري في المسيحية ويسمى “دير المحرق”، ووفقا للمصادر القبطية، أقامت العائلة المقدسة هناك ما يزيد على ستة أشهر.

اختلف المؤرخون في تحديد المدة التي قضتها العائلة المقدسة في مصر بدقة، بيد أن التقليد القبطي يحددها بمدة تزيد على ثلاث سنوات.

ويقول جرجس داود جرجس، في دراسته “أضواء جديدة على رحلة العائلة المقدسة”، المنشورة ضمن ملف خاص عن هروب العائلة المقدسة إلى أرض مصر ضمن أسبوع القبطيات التاسع عام 1999، إن البابا ثاؤفيلس، الـ 23 بطريرك الإسكندرية (385-412 م)، يقرر في ميمره أن “الرحلة منذ الخروج من بيت لحم وحتى العودة إلى الناصرة هي ثلاث سنوات وستة أشهر، الأمر الذي يتفق مع تقدير بقاء العائلة المقدسة في مصر بمدة تناهز العامين، وقد انصرف الباقي في رحلتي المجيء والعودة”.

بيد أن دراسة تاريخية حديثة لبردية عن طفولة المسيح في مصر حددت الفترة بـ 3 سنوات و11 شهرا، وهي بردية مكتوبة باللغة القبطية الصعيدية (اللهجة الفيومية)، يعود زمن كتابتها إلى القرن الرابع الميلادي، عُثر عليها في الفيوم، ومحفوظة في ألمانيا، وترجمت نصها إلى اللغة القبطية (اللهجة البحيرية) تاسوني أنجيل باسيلي، ونشُرت ترجمة عربية لهذا النص في دراسة خاصة بعنوان “تحقيق البردية التي حسمت الفترة التي قضاها الرب يسوع في مصر مع دراسات أخرى”، من إعداد الأنبا ديمتريوس، أسقف ملوي وأنصا والأشمونين.

وبناء على هذه البردية رجح الباحث حنا جاب الله أبو يوسف، في دراسته الموجزة “المسيح في مصر (قراءات في عيد دخول المسيح أرض مصر)” أن يكون عمر المسيح خلال الرحلة كالآتي: “كان عند دخوله مصر ووصوله إلى المطرية سنة و8 شهور و7 أيام حيث ولد في بيت لحم … فيكون عمره له المجد وقت خروجه من مصر 5 سنوات و7 شهور و7 أيام”.

وعن رحلة عودة ومغادرة العائلة المقدسة أرض مصر تقول “دائرة المعارف القبطية” الإنجليزية، في مادة “الهروب إلى مصر”، إن العائلة ربما سلكت في طريق العودة، على أرجح التقديرات، “نفس المسار الذي سلكته في رحلة المجيء إلى مصر”، بعد أن تلقى القديس يوسف أمرا إلهيا سجله إنجيل القديس متى نصه: “فلما مات هيرودس، إذا ملاك الرب قد ظهر في حلم ليوسف في مصر، قائلا قم وخذ الصبي وأمه واذهب إلى أرض إسرائيل، لأنه قد مات الذين كانوا يطلبون نفس الصبي” (مت 2 : 19-20).

بيد أن البابا شنودة الثالث، بابا الإسكندرية وبطريرك الكرازة المرقسية السابق، يرى في مقاله “رحلة العائلة المقدسة في مصر”، المنشور في كتاب مجلة معهد الدراسات القبطية، المجلد السابع عام 2008، أنه لم يكن هناك داع في العودة إلى المرور على أماكن استدعتها أمور أخرى في المجيء.

ويفسر قائلا: “فمثلا مرت الرحلة على (مناطق) بابليون ومسطرد وبلبيس ولم تكن محتاجة أن تدخل في الدلتا إلى سمنود، أو تتجه غربا إلى سخا، أو تنزل جنوبا إلى وادي النطرون. وإنما من الممكن أن تتجه من بلبيس مباشرة إلى الفرما والعريش. كان الطريق في العودة آمنا بعد موت هيرودس”.

يرصد المؤرخون مصادر قبطية عديدة للرحلة أقدمها وأبرز تلك المصادر هو ميمر البابا ثاؤفيلس، وتُرجم من اللغة القبطية إلى العربية، كما تُرجم إلى السريانية والحبشية، وهو في الأصل موعظة عن كنيسة العائلة المقدسة في جبل قسقام.

وثاني أبرز تلك المصادر ما كتبه الأنبا زخارياس، أسقف مدينة سخا، نهاية القرن السابع وبداية القرن الثامن، إذ كتب ميمره عن العائلة المقدسة في مصر باللغة القبطية، وفُقد الأصل القبطي وظلت الترجمة العربية التي ينقل منها الباحثون، وله نسخة منشورة في القاهرة عام 1902، ضمن كتاب يضم العظات أو الميامر المريمية، المعروف باسم “اللآلئ السنية في الميامر والعجائب المريمية”.

ويقول الأب غبرائيل غامبيرارديني الفرنسيسكاني، في دراسته “إكرام المصريين للعذراء مريم من القرن السابع إلى القرن العاشر للميلاد”، إن السياق الذي تتبعه الأنبا زخارياس لا يختلف كثيرا عن نظيره لدى الأنبا ثاؤفيلس الإسكندري حول رؤياه عن لجوء العائلة المقدسة إلى مصر.

ويضيف: “الاختلاف الواضح بين العظتين هو ما يلي: في حين أن الأنبا ثاؤفيلس يذكر مختلف المناطق المصرية التي حلت فيها العائلة المقدسة بلمحة عابرة ثم يتوقف طويلا عند جبل قسقام، آخر مقاصد الرحلة، نجد أن الأنبا زخارياس يخصص لمحة موجزة لجبل قسقام ويتوسع في ذكر تفاصيل المناطق الأخرى والعجائب التي حدثت في كل منها”.

ثالث المصادر هو ما يعرف بميمر الأنبا قرياقوس، أسقف البهنسا، الذي عاش على الأرجح في القرن الثامن الميلادي، وتشير الدراسات إلى أنه كتب ميمر عن حلول السيدة مريم العذراء وابنها المسيح بجبل القوصية، المعروف حاليا بالدير المحرق، وميمر آخر عن مجيء العائلة المقدسة إلى مصر وإقامتها في منطقة شرقي البهنسا (هي اليوم دير الجرنوس في مغاغا بمحافظة المنيا).

كما ترصد الدراسات التاريخية القبطية مصادر أخرى لاحقة تحدثت عن رحلة العائلة المقدسة في مصر، من بينها ما كتبه موهوب بن منصور بن مفرج السكندري، وهو أحد كتبة ومكملي كتاب “سير البيعة المقدسة”، الذي يعرف باسم “تاريخ البطاركة”، وذكر في خاتمة سيرة البابا كيرلس الثاني الـ 67 (1078-1092) قائمة بآثار العائلة المقدسة التي زارها في أيامه.

والمصدر الثاني لأبو المكارم سعد الله بن جرجس بن مسعود، وهو مؤرخ عاش في النصف الثاني من القرن 12، بحسب دائرة المعارف القبطية، وله كتاب مهم عن “الكنائس والأديرة”، تكلم فيه عن رحلة العائلة المقدسة في مصر.

يرصد المطّلع على تاريخ الحركات الفنية وموضوعاتها في المجتمعات المسيحية الكلاسيكية، فروقا واضحة بين المنهج الذي اتبعه رسامو الغرب مقارنة بنظرائهم في الشرق، وتحديدا في الأعمال التصويرية التي استمد الفنانون موضوعاتها من حياة يسوع المسيح وقصص الكتاب المقدس عموما.

ركز المنهج الغربي على مخاطبة العقل بوصفه يرصد الواقع المحيط به ويسعى لمحاكاته ونقله من خلال تصوير نص أو منقول شعبي، لذا برز ميل الكنيسة الغربية إلى تصوير مشاهد منصوص عليها في الغالب، ذُكرت عن حياة المسيح أو القديسين، وتقديمها بظلال تحمل ملامح البيئة الغربية، التي لا تعبر بالضرورة عن البُعد الشرقي لموقع الأحداث وملامح صنّاع أحداثها.

وعلى النقيض حرصت الكنيسة الشرقية على إضفاء طابع الرمزية للحدث، وصنعت من تفاصيله لوحة تحمل الكثير من المعاني الروحية، التي تتعدى حدود المشهد محل التناول الفني لتوجيه رسالة إيمانية، لذا تفاوتت رؤية المنهجين في أن الشرق تعامل مع فن التصوير من منطلق مخاطبة “الوجدان” بصريا، بينما الغرب تعامل مع فن التصوير كمصدر تعليم من منطلق مخاطبة “العقل” بصريا.

وإن كان يصعب من الناحية العملية حصر جميع الأعمال الفنية التي استلهمت موضوع رحلة العائلة المقدسة في مصر، إلا أن إيفلين جورج أندراوس، ترصد في دراستها “تصاوير رحلة العائلة المقدسة في الفنون الغربية والشرقية وتأثيرها بالنصوص الأبوكريفية” فروقا فنية داخل نطاق زمني يستعرض نماذج من (القرن العاشر حتى القرن الثامن عشر) مع دراسة بعض الملامح المشتركة وتأثير التقاليد والكتابات على رسم لوحات الرحلة.

وتقول إيفلين إنه بالنسبة لوضع العذراء والطفل يسوع “فقد اتخذ عدة أوضاع من بينها جلوسها يمين السيد المسيح … وذلك في مجموعة كبادوكية كنموذج غربي وفي الفن الحبشي والقبطي كنماذج شرقية. أما بالنسبة لعكس هذا الوضع فقد وجد في بعض النماذج الغربية كمناظر الفن الحديث في القرن السابع عشر، وأيضا في بعض النماذج الشرقية كما في أرمينيا”.

وتضيف: “كذلك اتُخذ وضع آخر وهو حمل الطفل يسوع داخل رداء السيدة العذراء … كما وُجد في بعض النماذج القليلة منظر لسير السيدة العذراء على أقدامها، إما أنها تحمل السيد المسيح الطفل كما في مناظر الفن الحديث في القرن السابع عشر في أرمينيا، أو أن السيد المسيح يسير بجانبها كما في الفن الحبشي”.

وعن وضع القديس يوسف النجار، تقول إيفلين: “يظهر في النماذج الغربية في المؤخرة، أما في النماذج الشرقية فغالبا ما يظهر في المقدمة، مع ظهور وضع جديد وغريب وهو حمله للسيد المسيح على منكبيه بصورة نعتادها في الأحياء الشعبية أو الريف المصري، كما في نموذج بالرمو ونموذح المتحف القبطي”.

إن حقيقة معرفتنا لقصة الرحلة وذكراها الدائم مقارنة بقصص الكتاب المقدس الأخرى، ربما يرجع إلى حد ما إلى أن القصة ألهمت فنانين استوعبوا قصة “الهروب إلى مصر” بتأمل ملفت للنظر، استخدموا فيها جميع الأساليب الفنية المتاحة لديهم لتسجيلها على جداريات أو لوحات فنية عديدة على مر العصور.

وتؤكد المؤرخة الفرنسية لوسيت فالنسي، في دراستها “الهروب إلى مصر: حكايات من الشرق والغرب” أن هذه اللوحات “أصبحت ليست لتقوية الذاكرة فحسب، بل صارت بالأحرى أيقونات، تلخص لنا تتابع الأحداث، تبدأ بتهديد هيرودس و(مذبحة الأطفال الأبرياء) أو برؤيا يوسف (نادرا ما صُوّر هذا الموضوع)، وتنتهي برؤيا يوسف الثانية والعودة”.

وتضيف فالنسي: “الصورة التي تمثل العائلة المقدسة، والمكونة من الحمار وعلى ظهره العذراء، أو العذراء والطفل (يسوع) معا، تروي لنا القصة كلها. إن هذه الشخصيات وأدوارها في القصة تشكل الرمز بالنسبة لتراث بأكمله”.

جرت العادة في العصور الوسطى على رسم صور في كتب الشعائر الدينية جنبا إلى جنب مع النصوص الكتابية، بأسلوب اعتمد على نقل المعنى حرفيا وتصويره برسوم ترادف جزء النص المطروح، إنها الطريقة التي أطلق عليها فرانسيس ييتس في دراسته “فن الذاكرة”، التي ترجمها إلى الفرنسية دانيل أراس، مصطلح “دار الذاكرة”.

ووفقا لييتس فإن عمل الذاكرة في الثقافات التي يكون فيها المخطوط نادرا أو لا وجود له، هو في حد ذاته، يمثل بُعدا أخلاقيا ودينيا … لذا جرت العادة في القرون الوسطى على ربط الفكر بالصورة، فكان من الضروري وضع بنية تحوي عدة أجزاء، يشغل كل جزء منها صورة، لابد أن تكون مماثلة للفكرة أو الحجة المطروحة.

تنوعت الأعمال الفنية لرحلة العائلة المقدسة في مصر، منها ما نُقش على تيجان أعمدة، بطريقة تدفع المشاهد إلى الدوران حولها وكأنه يقلب ببصره صفحات كتاب، ومنها ما رُسم في لوحات باستخدام قطع الفسيفساء أو رسوم جدارية مائية تحكي وقائع الرحلة، التي تدفع الرسامين إلى تجسيدها بمغزاها اللاهوتي والتربوي والفني.

وتقول فالنسي، إن موضوع الرحلة “في جميع الأحوال عبارة عن مشي وحركة، وتنقلات على طريق … إن القراءة الأمينة المطابقة لإنجيل متى، أدت في البداية إلى تصوير العائلة المقدسة ترحل على الأقدام، قبل إدخال الحمار مطية للعذراء. وكما لخص إنجيل متى محنة الهروب في رحلة ذهاب ورحلة إياب أملاهما الملاك على القديس يوسف، نجد أن فن الإيقونوغرافية في القرون الوسطى قد التزم بهذه الخطة”.

أطلق الفنان العنان لخياله ربما لإضفاء بصمة فنية على عمله بما يخدم تفاصيل القصة، وأحيانا أضاف شخصيات وقديسين في عصور لاحقة أشركهم في حركة المشهد دون الإخلال بمضمون القصة الكتابية والهدف منها.

وبرز ذلك في مواجهة قضية تحطيم الأيقونات خلال فترة تُعرف باسم “الإصلاح البروتستنتي” في القرن السادس عشر، إذ دافعت الكنيسة الكاثوليكية عن مشروعية الصور واحترامها، وبرر عالم اللاهوت الأب يوان مولانوس (1585-1533) ، على سبيل المثال، وجود الحمار في رسوم لوحات رحلة العائلة المقدسة في مصر، وذلك في رسالة بعنوان “الصور المقدسة” جاء في نصها، نقلا عن دراسة فالنسي:

“استطاع الفنان اعتبارا من تكهنات محتملة، تعويض ما لم يذكره الكاتب الإنجيلي لتمثيل الهروب إلى مصر بالصورة. إذ من المحتمل هو عدم تمكن العذراء ضعيفة البنية التي تحمل الطفل يسوع من مواصلة الرحلة الطويلة سيرا على الأقدام. لذا عمد الرسامون إلى منحها مطية يستخدمها الفقراء، دابة لا تقفز ولا تعدو، وعادة لا تتعب نفسها أو من تحمله”.

وتقول إيفلين في هذا الصدد: “استُخدم الحمار في بعض النماذج، والحصان وأنواع من البغال في بعضها الآخر، وربما أن استخدام هذه الدواب في تصاوير الرحلة فيه نوع من الرمز، حيث أن الحمار مثلا استُخدم بكثرة كدابة في قصة حياة السيد المسيح مثل ميلاده، كما ذكرت الكتابات الأبوكريفية أو في دخوله إلى أورشليم”.

وتضيف: “أما الحصان فقد كان العظماء والقادة هم أكثر الناس استخداما له، لذا فقد صور الفنان هذا النوع من الدواب ليعبر عن عظمة وبهاء الجالس فوق الدابة (العذراء والمسيح الطفل) … لأن حيوان كالحمار لا يحتمل مثل هذه المسافة الكبيرة وذلك إذا خلا الموضوع من الرمزية”.

وعن رحلة العودة من مصر إلى الناصرة، تقول فالنسي: “يبدو أن موضوع العودة من مصر قد حظي بقدر أكبر من التكرار والانتشار في الغرب، إذ يظهر الحدث على اللوحات الجدارية وفي معظم الأحيان في زخارف المخطوطات. وتحتذي رسوماتها بالعديد من النماذج، إذ نرى في إحداها يوسف واقفا يحمل الطفل يسوع، بينما في رحلة الذهاب إلى مصر كنا نرى العذراء في هذا الوضع”.

وتضيف فالنسي :”في هذا النموذج تتجه المجموعة نحو صرح يرمز إلى مدينة الناصرة، وتبرز الصورة مرحلة جديدة في حياة يسوع الطفل، إذ لم يعد الطفل حديث الولادة، المهدد بالموت، والمحتمي في حضن أمه، بل هو في مرحلة عمرية مختلفة، صار صبيا يجثم على كتفي يوسف، أو يمشي بخطوات ثابتة، كما يظهر مثال آخر للعذراء مريم آخذة بيد الطفل”.

ظلت رحلة العائلة المقدسة في مصر، طوال قرون عديدة، مصدر إلهام للرسامين وموضوعا مفضلا للتصوير الفني بمختلف أنواعه، بل أصبحت نقطة التلاقي بين الشرق والغرب، انطلق منها الفنان وسجل الكثير من المعاني الروحية بطريقة فنية، كما لم يدخر جهدا في تطويع موضوعها ورموزها لتصبح مرآة تعكس بيئته وعصره بطريقة دينية، تكشف في ذات الوقت عن بحث الإنسان دوما عما هو مرئي ومحسوس في استيعاب النصوص وأسرارها المقدسة.